Gli Angeli musicanti nella Tradizione e nella storia



Renato Criscuolo-  conferenza del 13 dicembre 2013 presso Centro Russia Ecumenica


 Quando l’associazione Anagogia mi ha proposto questo tema, mi sono chiesto : che c’entra la salvaguardia del  Creato con gli Angeli musicanti? La salvaguardia del creato è sempre stata tra le mie priorità, sono iscritto all’associazione cattolici vegetariani, sono musicista e musicologo studioso di strumenti antichi e ho fatto qualche studio di iconografia musicale e gli Angeli musicanti li conosco abbastanza bene. Ma non avevo mai collegato le due cose. E’ stato molto interessante per me perché vi confesso che non avevo mai pensato di collegare  gli Angeli musicanti con la tutela della creazione.
Ho dunque fatto un percorso di approfondimento della relazione tra le Intelligenze angeliche, la musica e la creazione, che vi ripropongo stasera.
Il primo punto che ho esaminato è il rapporto tra la musica e la creazione. Se ci pensate bene, la musica è una di quelle arti che non esiste in natura, se si escludono alcuni fenomeni come il canto degli uccelli, che però è più un richiamo ripetitivo che non una vera e propria musica. Eppure la musica è collocata dalla filosofia medioevale nel Quadrivium, ovvero nelle discipline naturali e “scientifiche” e  non in quelle “umanistiche” del Trivium (grammatica, retorica e dialettica).
Che rapporto c’è dunque tra la musica e la natura?
Per comprendere questo rapporto è necessario conoscere la dottrina della musica delle sfere, la cosiddetta MVSICA MVNDANA, che si contrapponeva alla MVSICA HVMANA, quella cioè prodotta dagli uomini con voci o strumenti musicali. Ma cos’è questa musica delle sfere? Bisogna innanzitutto sapere che l’astronomia del mondo greco-romano e medioevale pensava che la terra fosse al centro di una serie di 9 sfere concentriche di etere, i 9 cieli (i 7 pianeti, le stelle fisse e il primo mobile), e all’esterno di queste ci fosse Dio. Queste sfere erano caratterizzate da un movimento di rotazione che produceva suoni: questi suoni erano la MVSICA MVNDANA o musica delle sfere. Questa musica è inudibile all’uomo, solo alcuni saggi riescono a sentirla, tra cui Pitagora, che fu il primo a parlarne, come afferma il filosofo pitagorico Giamblico nella sua opera La Vita Pitagorica. Pitagora in sostanza, essendosi elevato oltre i confini dell’individuo umano, era così in stretto contatto con il creato da riuscire ad udirne il suono. Di questa teoria pitagorica sappiamo solo attraverso scritti posteriori di suoi discepoli, poiché il filosofo dell’ipse dixit non lasciò scritti. Al contrario questa dottrina fu illustrata da un grandissimo filosofo posteriore, tale Platone, nella sua celebre opera La Repubblica. Nel X libro di quest’opera egli narra il mito di ER, un soldato che ha avuto quella che oggi definiremmo un’esperienza di premorte e racconta la sua visione dell’aldilà (lettura pag 339-340).
Analogamente questa dottrina fu trasportata nel mondo romano da Cicerone, che ne parla nella sua opera Somnum Scipionis, una visita in sonno dell’aldilà che Scipione Emiliano avrebbe fatto, e dove avrebbe visto confermata questa dottrina. Ho trovato un video a riguardo, molto esplicativo.
Non che questa teoria fosse universalmente accettata nel mondo antico: ad esempio Aristotele, pur ritenendola assai affascinante, reputa impossibile che i suoni scaturiti, così forti, potessero non essere uditi e soprattutto non essere di disturbo alla vita sulla terra. C’è da dire però che come non siamo coscienti dei movimenti di rotazione e rivoluzione della Terra (non lo era nemmeno Aristotele, dato che la immaginava immobile al centro dell’universo), così potremmo ugualmente non esserlo dei suoni della musica delle sfere.
Ad ogni modo, vi potrete chiedere cosa c’entra la musica delle sfere con la musica degli angeli musicanti. Per capirlo, è sufficiente osservare come il cristianesimo ha in parte accettato e assimilato questa teoria.
Vediamo che già nella tarda antichità, la musica non era considerata tanto l’arte dei suoni, ma la scienza delle proporzioni. Lo stesso sant’Agostino, che pure apprezzava tantissimo l’arte del canto (nelle Confessioni parla di una occulta familiaritas fra la musica e l’anima per giustificare la maggiore efficacia delle preghiere cantate), nel suo trattato De Musica (che si occupa principalmente del ritmo e del metro), Agostino pone la definizione «musica est scientia bene modulandi»: la musica è innanzitutto una scienza, è musica pensata e strutturata secondo le leggi del numero, nel rispetto proporzionato dei tempi e degli intervalli. Dunque anche i primi pensatori cristiani ritenevano la musica non tanto un’arte, quanto una scienza esatta, ed ecco spiegata la sua collocazione nel Quadrivium anziché nel Trivium. Essa è quella prodotta dalla natura e non dall’estro dell’uomo. Pur passando sotto silenzio la vera e propria tematica della musica delle sfere, Agostino riprende termini platonici relativi a numero ed armonia, come segnali che indirizzano verso la verità divina.
Nel saggio L’Armonia del mondo, che è ormai divenuto un classico di riferimento rispetto alla tematica da noi trattata, Leo Spitzer chiarisce con il consueto rigore come «Per Agostino le leggi numeriche sono importanti, perché solo la certezza oggettiva, matematica, ci permette di dimostrare la certezza di Dio; e distribuendo i numeri in una successione temporale egli riesce a dare all’uomo la coscienza di se stesso quale essere che vive nel tempo. Solo nella propria anima l’uomo può trovare i numeri che attestano l’esistenza di Dio; i numeri e le loro leggi sono superiori alla ragione umana. La musica (e la poesia metrica) è basata sui numeri e si evolve nel tempo; come potrebbe la musica non rendere testimonianza a Dio?»
Altro pensatore che condivideva questa tesi è Severino Boezio che, nel suo De institutione musicae, dice:
[la Musica] non è un intrattenimento piacevole o una consolazione superficiale per un animo abbattuto, ma una chiave essenziale per interpretare l’armonia segreta di Dio e della natura, in cui l’unico elemento dissonante è il male che si annida nel cuore degli uomini.
Del resto, questa concezione della musica era tipica del mondo romano. Anche per Vitruvio l’armonia era alla base delle proporzioni dell’architettura.
Secondo Leo Spitzer, è a Sant’Ambrogio che spetta «il merito immortale di aver affidato alla musica cristiana il compito d’ impersonare l’armonia universale dei greci: d’ora innanzi il compito della musica è di eseguire ciò che è nella sua stessa natura di esprimere, la lode tributata al creatore della musicale armonia del mondo»: negli inni ambrosiani si assiste ad una incarnazione di quell’armonia del mondo che si rispecchia nelle meraviglie del creato. Le immagini con cui la cristianità ha reinterpretato l’armonia delle sfere convergono tutte sul piano trascendentale: questa convergenza di immagini diverse di armonia ( le onde del mare, l’accordo tra Dio e il creato, fra sacra natura e umanità devota, l’armonia della grazia, il coro dei fedeli... ) è in Ambrogio simbolo della vera bellezza di Dio. Il pensiero di Ambrogio, è la conclusione di Spitzer, mira a trasformare «una panteistica pienezza in polifonia cattolica».
La tradizione cristiana però non è concorde circa la teoria della musica delle sfere, anche perché Aristotele si era detto scettico a riguardo, anche se riteneva questa teoria molto affascinante. Tommaso D’Aquino pertanto non ne parla molto, anche se non si esprime nemmeno in maniera esplicitamente negativa. Interessante è però l’integrazione nel cristianesimo della teoria del moto dei cieli, che viene attribuito alle intelligenze angeliche che muovono i cieli. Ecco dunque entrare in scena gli angeli, che divengono così gli artefici dell’armonia delle sfere.
Interessante è a questo proposito la posizione di Dante. Nella terza cantica della Divina Commedia, Dante accenna timidamente alla teoria della musica delle sfere, da cui sarà rimasto senz’altro affascinato, ma che non vuole sostenere troppo apertamente, avendo egli scelto come modello per la struttura del suo Paradiso, quello aristotelico-tomista. (Par I, 76-81):

Quando la rota, che tu sempiterni
Desiderato, a sé mi fece atteso,
Con l’armonia che temperi e discerni,
Parvemi tanto, allor, del cielo acceso
De la fiamma del sol, che pioggia o fiume
Lago non fece mai tanto disteso.

(Quando il moto circolare dei cieli, che rendi perpetuo con il desiderio di te, ebbe richiamato su di sé la mia attenzione con quella sua musica che tu regoli e moduli,mi sembrò che la luce del sole accendesse una parte del cielo ben più grande di quella occupata da qualsiasi lago, formato dalla pioggia o da un fiume. - La novità della musica che sentivo e l’intensa luce suscitarono in me un forte desiderio di conoscerne la ragione, più forte di quanto avessi mai.)

Come si può vedere in questo passo Dante accenna all’armonia che Dio tempera e modula, senza però specificare come essa sia prodotta, se dal ruotare dei cieli o più semplicemente dal canto dei beati e degli angeli, che pure abbonda nel Paradiso dantesco. Su questo passo ci sono state notevoli e discusse interpretazioni.
Estrema chiarezza è invece palesata nella lectio magistralis di angelologia che Beatrice impartisce a Dante nei canti XXVIII e XXIX del Paradiso. Soprattutto nel canto XXVIII è palese l’identificazione tra i cieli ruotanti e le gerarchie angeliche, che appaiono disposte in cerchi concentrici attorno a Dio. Dante evita dunque di prendere una posizione netta a favore della musica delle sfere, ma lascia intendere un sia pur breve riferimento ad essa.

Il Medioevo utilizzava, in un periodo di forte analfabetismo, le arti figurative erano il principale veicolo non solo del “catechismo”, ma di molte dottrine religiose, che spesso venivano veicolate tramite un attento simbolismo anche a chi non conosceva l’alfabeto. Potrebbe essere anche questo il motivo della presenza di così tanti angeli musicanti nei dipinti medioevali e dell’arte successiva: un riferimento a questa dottrina, che non essendo “ufficiale” poteva essere divulgata tramite simboli.

Un ultimo riferimento alla teoria delle sfere: essa tentò di essere trasferita in ambiente scientifico da uno dei padri della fisica moderna, Giovanni Keplero, nel XVII secolo, influenzato dagli argomenti di Tolomeo, scrisse il libro Harmonices Mundi, nel quale vengono descritte le consonanze fra percezioni ottiche, forme geometriche, musica e armonie planetarie. Secondo Keplero, il punto d'incontro fra geometria, cosmologia, astrologia e musica è rappresentato dalla musica delle sfere. Keplero, però, superò il modello statico delle sfere di concezione copernicana in favore di un modello dinamico, trasformando le orbite circolari in ellissi, che i pianeti percorrono a velocità variabili. Inoltre, attribuì a ogni pianeta non un singolo suono, ma un intervallo, la cui nota più grave corrispondeva alla velocità minima che il pianeta teneva durante la rivoluzione, e quella più acuta alla velocità massima. La terza legge di Keplero, quella che afferma che Il quadrato del tempo necessario a percorrere l'intera orbita attorno al Sole è proporzionale al cubo della loro distanza, è stata descritta non in un trattato di fisica ma in uno di musica: Harmonices mundi libri quinque del 1619, in cui riprende la teoria della musica delle sfere. Essendo anche musicista, egli approfondì gli studi sui suoni che i corpi celesti avrebbero prodotto muovendosi e ricavò per ognuno una sequenza di note. Interessante il fatto che la Terra avrebbe prodotto le note Mi-Fa, come miseria e fame, commentava Keplero.  https://www.youtube.com/watch?v=WihmsRinpQU

Ricordiamo anche che Johnatan Swift riprese questa teoria ne I viaggi di Gulliver:
Il secondo mattino, intorno alle undici, il re in persona e il seguito di nobili, di cortigiani e di dignitari, dopo aver preparato tutti i loro strumenti musicali sonarono con essi per tre ore consecutive, sicché fui completamente rintronato dal rumore, né mi fu possibile arguire il significato finché non fui informato dal mio precettore. Mi disse che la popolazione della loro isola aveva gli orecchi conformati in modo da udire la musica delle sfere che sonavano sempre in certi periodi; e i componenti della corte erano ora preparati a sostenere la propria parte su qualsiasi strumento in cui eccellevano grandemente.
Una tesi che collega ancora di più gli angeli musicanti al creato è quella di John Roland Tolkien, che, in un momento storico in cui la Chiesa tendeva ad abbandonare il suo apparato simbolico, ha trasportato sublimemente tutta la dottrina cattolica nel suo mondo fantastico. Se da un lato infatti gli angeli stavano per essere minimizzati nella Chiesa cattolica, Tolkien ne fa addirittura dei collaboratori di Dio nella creazione del mondo. E come collaborano gli angeli? Cantando!  Quelli fedeli a Dio canteranno melodie in armonia con lui, e quelli ribelli in disarmonia. (lettura di Tolkien, Sillmarillon).
Seconda parte
Dopo aver visto la parte filosofica, vediamo ora l’”applicazione pratica” degli angeli musicanti nella storia. Esamineremo sia l’iconografia che li ritrae ma prima ancora alcuni éscamotages  che la Chiesa ha elaborato, nel corso dei secoli per dare l’impressione ai fedeli di sentire la voce degli angeli.
Farò particolare riferimento al periodo barocco, non solo perché, a causa dell’attività che conduco mi è più familiare, ma anche perché, in un periodo in cui l’artificio era alla base dell’estetica, un esperimento così artificioso ha raggiunto il suo picco. Se infatti nel Rinascimento si perseguiva l’estetica del “come è bello! Sembra vero!”, nel Manierismo  e nel Barocco il principio estetico dominante è il “come è bello! Sembra finto”. Ecco allora che le chiese del postconcilio di Trento si arricchiscono di numerose cantorie, alcune delle quali con organo, e altre senza organo, dove poter alloggiare i musicisti e i cantori, in punti diversi dell’edificio, non visibili dall’assemblea.
Pochi mesi fa ero al pellegrinaggio del Summorum Pontificum e, grazie alla collaborazione di valentissimi cantori, questo effetto è stato ritrovato: 
Altro  modo che si utilizzò per imitare le voci degli angeli è stato l’utilizzo di cantanti castrati. Di origine bizantina e araba, questo utilizzo si diffuse in Europa occidentale verso il XVI secolo. Se i compositori barocchi apprezzavano l’artificialità della voce dei castrati e il loro virtuosismo, in Chiesa, dove le donne non potevano cantare, erano utilizzatissimi, proprio perché la loro voce asessuata si riallacciava al canto degli angeli. Tra di essi si distinsero grandi nomi, prima di tutti quello del grande Carlo Broschi, detto Farinelli. Oggi il loro modo di cantare è ripreso dai controtenori. 1902 ultimo, Alessandro Moreschi














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